Sguardi… Venise entre le rêve et le réel, au musée Jacquemart-André

Canaletto-Gardi, les deux maîtres de Venise, au Musée Jacquemart-André, jusqu’au 14 janvier 2013.    158 bd Haussmann, Paris VIIIe     Tous les jours 10h à 18h. Nocturnes lundis et samedis jusqu’à 21h.

En 1864, Édouard André venait tout juste d’entamer ce qui deviendrait une majestueuse collection d’œuvres d’art et le Portique vénitien de Francesco Guardi, daté de 1760, était déjà l’une des pièces préférées du collectionneur et de sa femme, l’artiste Nélie Jaquemart.

En 2012 le musée Jacquemart-André, ancienne demeure de ce couple de grands collectionneurs qui ont dédié leur vie, ainsi que leur fortune, à l’art, abrite jusqu’au 14 janvier 2013 la première exposition en France entièrement consacrée à la peinture vénitienne de veduta au XVIIIème siècle. Un choix à la fois symbolique et cohérent qui confirme le prestige du lieu et le goût de ses fondateurs, qui ont toujours réservé à l’art italien – principalement, mais non exclusivement de la Renaissance – une place très importante dans la constitution et dans la mise en place des collections et qui a donné naissance au musée italien ; une sorte de musée dans le musée, qui compte trois salles, celle des sculptures, celle florentine et celle vénitienne.

L’exposition compte une cinquantaine de chefs-d’œuvre, parmi lesquels on découvre de vraies raretés, obtenues grâce à des prêts exceptionnels, jamais présentées au grand public dans des expositions temporaires.

Le voyage à Venise s’ouvre sous le regard attentif de deux grands précurseurs de la tradition védutiste : Gaspar van Wittel et Luca Carlevarijs. L’usage maîtrisé de la camera oscura, associé à une stricte et méthodique phase préparatoire du dessin, sont les marques les plus évidentes d’une nouvelle approche scientifique aux arts figuratifs, selon la forma mentis du siècle des Lumières et strictement liée à l’adoption des récentes découvertes optiques. Quand on ajoute, aux impératifs de la perspective géométrique et à l’art de la composition, une sensibilité toute particulière pour la lumière, la matière et leurs effets atmosphériques, le nom de Antonio Canal (dit Canaletto) surgit soudain à l’esprit ; par le biais de son pinceau, Venise nous montre enfin ses couleurs changeantes, tout en gardant ses détails minutieux, ses proportions parfaites, ses traits nets et précis. Avec Canaletto les espaces s’ouvrent et plongent dans la lumière réelle de la ville ; ses atmosphères équilibrées s’épaississent et se dissipent en suivant le dialogue entre ciel et eau, un jeu de reflets intense et pourtant jamais étonnant, car dépourvu d’emphase artificielle et entièrement lié aux alternances lumineuses propres aux phases de la journée et à leurs connotations lagunaires.

Malgré la densité de détails et la variété chromatique, la simplicité et la sobriété des choix picturaux de Canaletto, aussi bien dans la composition que dans les tonalités, sont des aspects qui lui ont valu la renommée d’un vrai classique et l’éloge de l’impressionnisme français ; l’admiration de Monet pour les eaux-fortes et les aquarelles de Canaletto est en effet reconnue et évidente dans ses gravures (Duret, 1902).

L’exposition suit l’évolution de cette poétique du vrai topographique et atmosphérique que Canaletto inaugure, et que son neveu, Bernardo Bellotto, adopte in toto. Jeune artiste talentueux et précoce, Bellotto accepta et maîtrisa le style védutiste de son oncle à tel point qu’il n’a pas toujours été facile pour la critique de faire une distinction nette entre les deux pinceaux, surtout pour ce qui est de la production de jeunesse de Bellotto, une production étroitement liée à une attitude d’apprentissage fortement émulative à l’égard de l’oncle-maître. En revanche, les évolutions successives de la peinture réaliste de Bellotto  s’éloignent de la manière de Canaletto ; les tableaux de la maturité affichent des ombres bien plus marquées et froides et un trait plus incisif par rapport à l’homogénéité de la lumière méridienne et vibrante de Canaletto, en donnant ainsi lieu à des effets de réel contraste chromatique que ce dernier ne connaîtra jamais.

L’exposition semble se concentrer sur les éléments d’une filiation directe de la production de Bellotto à partir de celle de Canaletto, plutôt que sur les possibles divergences successives, non seulement en ce qui concerne les vedute, mais aussi dans les capricci qui occupent la dernière salle, consacrée aux vues imaginaires de la ville et à ses métamorphoses visionnaires et romanesques. Pour se convaincre du contraire, il suffit pourtant de comparer le caprice architectural de Canaletto, daté de 1723 ­— un prêt exceptionnel d’une collection particulière suisse­ — avec le Capriccio de Bellotto, un arc de triomphe en ruine au bord de la lagune, daté de 1743 et conservé au musée civique d’Asolo, en Italie. L’on s’aperçoit soudainement que, dans ce dernier, bien que le modèle reste Canaletto, la tonalité chromatique et l’atmosphère spatiale et émotive sont tout à fait différentes, liées à un coloris vitreux et net, qui délimite les formes en un nombre de détails minutieux.

Mais si les contrastes picturaux entre oncle et neveu demeurent vaguement évoqués, la dialectique entre Canaletto et son grand successeur dans l’art de la veduta, Francesco Guardi, traverse et imprègne les salles 2, 3 et 4 sans pour autant jamais entretenir un véritable antagonisme, qui d’ailleurs n’existe pas et à la place duquel il serait bien plus opportun de reconnaître une continuité dans l’évolution du genre védutiste vénitien. Le passage sans grincements, du détail descriptif de la réalité lagunaire, aussi bien quotidienne que festoyante de Canaletto, jusqu’à l’aspérité fluctuante et presque onirique d’une Venise rêvée au réel par Guardi, sublime la visite et ouvre les portes de la fantaisie et de l’évocation poétique : le spectateur passe de l’espace du réel à l’espace de l’âme.

Les variations dans la représentation de la Sérénissime se succèdent sans monotonie. Guardi ne met jamais en discussion l’enseignement de son prédécesseur, pendant toute sa phase d’initiation au genre de la veduta,il reste toujours fidèle à la composition perspective complexe et minutieuse du paradigme de Canaletto, et il parvient à faire un usage audacieux de la camera oscura. Cependant, après 1760, commence pour Guardi une nouvelle période artistique, presque une première maturité, marquée par une sorte d’affranchissement des canons védutistes. Seul le schéma de base reste d’évidente matrice settecentesca, la précision de la structure perspective, ainsi que la netteté des contours et la minutie des détails s’estompent dans le ferment que la couleur acquiert au fur et à mesure qu’elle s’approche aux zones de lumière. Ce grand dynamisme pictural de Guardi sanctionne sa renommée de précurseur du goût et des tendances impressionnistes, son trait, de plus en plus sûr et synthétique, coupe les formes et génère des figures chargées de mouvement et de vie.

L’une des vedute les plus emblématiques et frappantes que l’exposition offre du védutisme de Guardi est celledu Grand Canal avec Saint Siméon, daté de 1780. Le sentiment qui anime l’espace du tableau, qui, profond et sinueux, suit la courbe du canal et se jette dans un horizon dense et plombé, est vibrant et étroitement lié à la qualité des couleurs, une qualité non seulement chromatiquement variée, mais aussi et surtout riche en matière, capable d’animer l’image et ses éléments, ses personnages. C’est ainsi qu’on se laisse captiver par les reflets combinés d’eau et d’air, tandis que les gondoliers se livrent à leur gestuelle à la fois éphémère et atavique et qu’un ciel saturé de lourds nuages aux nuances menaçantes pèse sur la coupole noire de l’église de Saint Siméon et sur les éléments architecturaux qui longent le canal et y plongent leurs contours tremblants et fantasmés.

Est-ce un rêve ? Ou bien la réalité ? Le regard se perd dans un espace onirique et toutefois crédible, et c’est à l’émotion du spectateur de légitimer ce doute ; on hésite longuement devant ce spectacle et enfin on s’en détache tout en gardant un sentiment de trouble et de mélancolie qui ne nous appartiennent pas, mais qui sont propres à l’image et que l’image a su infuser en nous par le biais de la puissance d’un coloris qu’on pourrait définir de pluri-sensoriel.

La sensibilité poétique que les vedute de Guardi véhiculent est le point culminant d’un genre pictural capable non seulement de rendre la réalité, mais aussi de l’évoquer et de la modifier de façon très expressive en suivant les ‘capricci’ d’une fantaisie libre, comme le nom de ce genre pictural le suggère.

A ceux qui connaissent Venise, à ceux qui ne la connaissent pas, l’exposition du musée Jacquemart-André offre l’opportunité extraordinaire de la visiter à travers les regards de ses grands maîtres.

Elisabetta Simonetta

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PASOLINI, UN TESTAMENT

À propos de : Valérie Nigdélian-Fabre, Pétrole de Pasolini. Le poème du retour, ENS éditions, 2011. 

Petrolio est resté inachevé en raison de la mort brutale de l’auteur en 1975, et a été publié posthume presque vingt ans plus tard, en 1992. Ce texte, qui pourrait sembler marginal en raison de son incomplétude, est vu par Valérie Nigdélian-Fabre comme un testament inachevé, une « somme » lacunaire de tous les grands thèmes pasoliniens.

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Pétrole a comme intrigue des affaires et des meurtres liés au monde économique et politique italien (et en particulier l’affaire Mattei). Pasolini y interroge en même temps le rôle de l’art et du langage en tant que potentialités humaines. Plus profondément, l’auteur développe une réflexion sur le rapport des corps aux pouvoirs politiques et économiques. Le pétrole est le matériau qui, par ses multiples valeurs symboliques, incarne les enjeux de cette écriture : c’est le liquide qui irrigue le corps social et financier, encre de la terre, mais encore sang ou déjection.

Éclairant la complexité déroutante de Pétrole, l’essai de Valérie Nigdélian-Fabre constitue non seulement une invitation à la lecture ; c’est aussi une présentation méthodique de ce « contemporain capital » que fut Pasolini pour les intellectuels italiens de son temps. L’auteure rappelle justement que Pasolini livra une critique radicale des formes sociales, politiques, et culturelles de son époque ; il en souligna les contradictions les plus scandaleuses, dans une révolte consubstantielle, selon lui, à l’affranchissement de l’oppression capitaliste. Face aux bouleversements de la société italienne à l’époque du boom  économique, Pasolini s’engagea souvent à contre-courant des idéologies dominantes ― contestant aussi bien les positions de la droite catholique que celles de la gauche révolutionnaire.

Après l’esquisse de ce contexte historique, Valérie Nigdélian-Fabre propose une approche qui se fonde sur une étude avant tout thématique, laissant de côté la langue (la plupart des citations du texte étant d’emblée traduites en français). Ainsi, la première partie de son essai revient aux origines et présente d’abord le substrat culturel pasolinien. L’œuvre de Pasolini évoque constamment les mythes antiques, le Moyen-âge et la culture populaire italienne, qui sont des matériaux fondateurs pour ses romans et pour ses films. Or, ce lien fort à ses racines n’empêche pas une inscription dans le présent ; au contraire, il semble encourager un rapport polémique à son temps, en ressuscitant la radicalité des textes sacrés ou l’irrévérence des nouvellistes médiévaux. Car pour le poète, toute référence est, au delà de la reconstitution historique, à vivre à nouveau telle une renaissance originelle. Le Moyen Âge pasolinien n’est pas un contexte extérieur, il est vivant, présent dans la modernité. Le sens de la continuité et du « temps long » peuvent alors s’opposer à la modernité avec ses ruptures et ses évolutions.

Convoquant ensuite de nombreuses théories littéraires françaises, Valérie Nigdélian-Fabre interprète les grands thèmes de Pétrole grâce à l’idée d’écriture infinie chère à Blanchot, ou encore selon la théorie de la dépense élaborée par Bataille. Par cette lecture très théorique, le dernier opus pasolinien se trouve finalement rattaché à l’esthétique postmoderne. Cette lecture est originale, puisque la périodisation traditionnelle considère que l’avènement du roman postmoderne en Italie a lieu autour des années 1980, notamment avec la publication du Nom de la Rose d’Umberto Eco. Mais Pétrole ne saurait être un prédécesseur des romans marqués par le « reflux » idéologique. C’est avant tout un texte écrit dans l’urgence, dans un désir d’intervention et d’engagement qui ne peut se suffire de la littérature.

Ce « poème du retour » est bien aussi un ultime « poème d’adieu » à la poésie. Dans la continuité de ces analyses, l’essai s’intéresse plus précisément à la poétique de ce texte. Quel est le sens à attribuer au parcours de Pasolini, poète qui semble abandonner la poésie pour la prose ? Le poète recherche ici l’épuisement des potentiels de l’écriture. En ligne avec l’idéal littéraire moderne de son époque, Pétrole se veut un roman-limite pouvant recueillir en lui la totalité des discours, étant en même temps en prise directe avec son temps, quitte à se muer parfois en somme de documents. C’est peut-être là une des raisons de son inachèvement.

Près de la conclusion de son essai, l’auteure rappelle enfin quelques informations essentielles sur la mort de Pasolini, sauvagement assassiné en 1975. Présenté comme un fait divers sordide, ce meurtre fut probablement commis pour des raisons politiques. Pétrole risquait de contenir des révélations. Ainsi, en plus des nombreuses lacunes structurelles, il manquerait à Pétrole un chapitre entier. Selon Gianni D’Elia, celui-ci aurait contenu des informations sensibles sur l’affaire Mattei, et aurait été dérobé par les assassins de Pasolini (1). Mais cette hypothèse n’est pas jugée crédible par V. Nigdélian-Fabre, et le mystère qui entoure l’assassinat de Pasolini demeure. Cette mort, présentée comme un fait divers sordide, aurait été plutôt un « crime d’État ». Elle marque en tout cas la fin d’une époque.

L’étude du « testament » pasolinien pourrait donc être prolongée par la lecture d’une entière génération de poètes italiens qui ont ouvertement rendu hommage à Pasolini, et ce malgré les différends littéraires ou idéologiques qui ont pu les opposer auparavant : pensons à Amelia Rosselli, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, ou encore Elio Pecora.

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Emilio Sciarrino

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Une première version de ce compte rendu a paru en ligne sur Nonfiction.fr

(1)  Gianni D’Elia, Il Petrolio delle stragi, 2006 .

Voir aussi à ce sujet G. Lo Branco et S. Rizza, Profondo nero. Mattei, De Mauro, Pasolini. Un’unica pista all’origine delle stragi di stato, 2009.

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“Reality” de Matteo Garrone

« Reality », une co-production franco-italienne de Matteo Garrone, avec Aniello Arena, Loredana Simioni, Nando Paone, sortie dans les salles françaises le 3 octobre 2012.

Naples dans sa quintessence : long plan-séquence initial sur le Vésuve et la plaine environnante, quartieri spagnoli et leur splendeur décadente, fêtes de mariage débordantes de kitsch, verve, gouaille et truculence, familles envahissantes, fritto di melanzana et petites arnaques… tout le long du film, on frise la limite du grotesque, et il suffirait de peu pour basculer dans le cliché de carte postale ou, pire encore, de caricature ; mais Matteo Garrone a su trouver le juste ton pour raconter l’histoire de cette famille napolitaine prise dans la nasse de la télé-réalité.

Le réalisateur de « Gomorra » voulait, après cette fresque implacable sur le monde de la camorra, rester fidèle à Naples, mais en changeant de registre – et cela lui a réussi : de nouveau, le voici lauréat du Grand Prix du Jury du Festival de Cannes, et embarqué cette fois dans une joyeuse comédie napolitaine sur la place de la télévision dans la société italienne.

Hâbleur et bonimenteur, Luciano (ébouriffant Aniello Arena), un facétieux Polichinelle à la mode des années 2000, est poussé par sa famille à se présenter au casting de «Grande Fratello», la plus célèbre émission de télé-réalité en Italie ; sélectionné au premier tour, il se voit déjà en haut de l’affiche, vend sa poissonnerie et ne vit plus que dans l’attente du coup de fil qui lui annoncera qu’il est pris pour la prochaine saison de l’émission. Mais ce coup de fil n’arrive pas, et Luciano, ne démordant pas de son optimisme tenace, s’enferme dans son rêve de célébrité à paillettes, abandonnant peu à peu ses biens, sa famille, ses amis… et le sens de la réalité.

Personnage périphérique et à la fois central, Enzo (Raffaele Ferrante) survole (littéralement) le film  tel un symbole récurrent de la société du spectacle qui alimente les rêves de gloire de Luciano : sorti vainqueur du dernier «Grande Fratello», il est de toutes les fêtes, adoré, adulé, porté aux nues par les cohortes d’admirateurs/trices quémandant un autographe. Mais qu’a donc fait de si extraordinaire ce héros des temps modernes, si ce n’est rester deux mois enfermé dans un loft sous l’œil voyeur des caméras ?

Caméras qui en deviennent inquiétantes, obsédantes, intrusives dans la vie de Luciano – métaphore d’un univers sous surveillance, où le moindre geste, mot, regard se trouve jugé, jaugé, évalué par un jury arbitraire et impitoyable ; les seuls réchappés de cette exhibition ridicule et indécente gagnent un lambeau de célébrité éphémère qu’ils rongent jusqu’à la moëlle avant qu’elle ne se dilue dans l’oubli d’une société de consommation perpétuelle.

Seule attache à la réalité, la famille, qui après avoir encouragé Luciano dans son entreprise, tente de toutes les manières, mais en vain, de le ramener sur terre : une galerie de personnages secondaires hauts en couleur, qui piaillent, crient, jacassent, prient et pleurent, avec la fougue et cette irrésistible cadence du dialecte napolitain, emplissant l’écran de matrones autoritaires, de guaglioni espiègles, de petits escrocs, de veuves dévotes… – un presepe pittoresque autrement plus vivant que le numéro  vide de sens des stars du show-biz en boîte : mais cet univers si réel aura-t-il plus de poids que les vaines chimères de l’apparence ?

Une fin en queue de poisson laisse irrésolue la charge polémique dont on sentait le film investi. Finalement, plus qu’au message anti-cathodique, Garrone semble s’attacher à la peinture d’un monde en voie d’extinction – Naples, encore et toujours : burlesque, extrême, épuisante, enivrante, généreuse, mystérieuse, exaspérante, incompréhensible et pourtant si fascinante.

Mélanie Fusaro

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4 octobre à 20 h – Domenico Brancale lit « Un sempre cominciamento » (ou la langue de l’enclume)

Galerie Hus / 4 rue Aristide Bruant / 75 018 Paris (Métro Abbesses ou Blanche)

À l’occasion de la parution du volume Cette extrémité de Domenico Brancale, la galerie Hus accueille une performance du poète accompagné de Raffaele Amenta et Aurelio Donato Giordano, ainsi que d’oeuvres de Hervé Bordas.
Après l’argile, la pierre et la croix, Domenico Brancale choisit l’enclume pour la lecture Un sempre cominciamento. L’enclume et son battement, contrepoint de la voix. Non une mélodie, non un mot, à peine murmure, moins que le silence, toujours commencement, prélude de ce qui ne sera jamais sinon dans notre représentation, à peine une voix – blessure toujours ouverte. Chaque battement passé devenant écho. Lecture où l’écoute peut en finir avec la compréhension, laissant l’espace à l’inconscient, qui nous fait pierre, qui nous fait vent, qui nous fait lumière, qui nous fait vide.
Domenico Brancale poète et performer, né en Lucanie, dans le sud de l’Italie, a publié Cani e porci (2001) ; Canti affilati (2003) et Frantoi di luce (2006) avec des encres de Hervé Bordas ; L’ossario del sole (2007) ; et Ghiacciature avec CTL-Presse (2011). Il a traduit Cioran, Michaux, John Giorno, Claude Royet-Journoud, Victoria Xardel. Parmi ses performances les plus importantes, on peut citer : John Giorno et Domenico Brancale(Bari, 2006) ; Frantoi di luce nera avec le metteur en scène Michele Schiavino (Salerne, 2006) ; Nessun sole sorge senza l’uomo – suoni per una voce a corda avec les musiciens I Fratelli Mancuso (Sant’Arcangelo, 2007) ; Cataletto per Aristakisyan avec le metteur en scène Artur Aristakisyan (Potenza, 2008), Questa deposizione rischiara la tua assenza (Fano/Bologne, 2009).
Raffaele Amenta clarinettiste, saxophoniste, compositeur, improvisateur, diplômé du DAMS de Bologne, il travaille dans les domaines des musiques populaires, du jazz, de l’improvisation radicale. Il a composé et joué pour des pièces de théâtre et des films : Fare l’anima (2008), Le Corbusier in Calabria (2009), Memoriale (2009). Il anime un quatuor de musique improvisée (Human Being) et plusieurs ensembles qui élaborent leur propre poétique musicale à partir du répertoire des traditions musicales européennes (Au bout de la nuit, À bout de souffle, Fanfara Porto).
Discographie : Ozhidanie (2010), Wo bist du, licht? (2010), Human being (2009), Memoriale e danze per gli smarriti (2010), 4 Monk and more (2008).
Aurelio Donato Giordano poète et philosophe, habite dans le profond sud. Il a publié le livre de poèmes Approssimazione.
 
Hervé Bordas né à Paris en 1952. Il se consacre à la guitare classique, à la photographie et à la « peinture ». Exposition « Physiogrammes », galerie Le Dessin à Paris (1980), avec un texte d’Alain Jouffroy. Expositions à Paris, galerie Veteau (1982) et galerie Arenthon (2003), à Fribourg, galerie Limmer (1981 et 1987), à Münster, galerie Hachmeister (1982 et 1986), à Matera, galerie Opere Arti e arte (2003), à Salerne, espace Vetrina del fare (2006). Il s’installe définitivement à Venise en 1990 pour y ouvrir la galerie Prova d’Artista, dédiée à l’estampe moderne et contemporaine. Il participe à diverses revues et publications (AleaA’ Camasce). Il publie Per Modo di Vestigio (1983), avec Jean-Christophe Bailly ; Canti affilati (2003) etFrantoi di Luce (2006), avec Domenico Brancale ; et Portraits de Famille (2011).
L’ouvrage, traduit par Victoria Xardel, est édité “à la Pension Victoria” (Corbières, 2012). On présentera à cette occasion l’ensemble des textes édités par la Pension Victoria.